Du 12/09 au 24/10/2009/galerie Françoise Besson
Il arrive de préférer le désert
Gwilherm Perthuis
« Quelque chose est sorti de l’ombre, mais son apparition gardera intensément cette trace d’éloignement ou de profondeur qui la voue à une persistance du travail de la dissimulation[1] ».
Marcher dans un espace désert, avancer seul à l’écart des mouvements incessants et brutaux du monde contemporain, et pouvoir ainsi se retrouver soi même, stimuler sa propre conscience pour en révéler une matière mémorielle. Le désert offre une profondeur illimitée en terme spatial et physique, qui conduit à une exploration abyssale du moi, propre à faire émerger les souvenirs d’endroits, d’instants, de circonstances, de formes tous structurés par des images mentales, matière immatérielle nécessaire à l’ébauche du travail artistique d’Emmanuelle Castellan. Le mirage est l’une des formes iconiques attachées au thème du désert. Il consiste en une image apparente trompeuse, illusoire, qui s’évanouit progressivement lorsqu’on tente de s’en rapprocher physiquement. L’illusion optique tombe quand on cherche à la saisir, l’image flottante au-dessus de la ligne d’horizon ne résiste pas à la quête menée par l’explorateur. La question du mirage permet de questionner la pratique picturale elle-même qui peut charmer le regard, le séduire, mais que la tentative de rapprochement peut anéantir. L’image du mirage dans le désert pose le problème de la distanciation dans la peinture d’Emmanuelle Castellan. La distance est par ailleurs très étroitement liée au cadre de monstration de l’œuvre qui tient un rôle très particulier dans son travail.
Le médium peinture a toujours été pensé, conçu et adapté pour un emplacement, un espace aux propriétés spécifiques avec lequel elle réagit, et qui va conditionner sa lecture. Les premières traces et empreintes peintes dans les cavités ou grottes préhistoriques étaient déjà positionnées extrêmement précisément. Depuis l’antiquité, les différentes modalités d’expressions en peinture sont guidées par la spatialité du lieu qui l’accueille : que ce soit pour les fresques pompéiennes, le décor mural michelangélesque, ou le retable de Grünewald, qui résultent dans chaque cas d’une analyse des caractères architectoniques et volumétriques des espaces…
La question de l’endroit de la peinture est fondamentale dans l’oeuvre d’Emmanuelle Castellan. L’ensemble de sa production est une remise en cause permanente de l’autonomie de la toile tendue sur le châssis, une contestation de l’étanchéité du tableau qui s’inscrirait dans une suite linéaire de productions, et plutôt un développement ramifié d’images qui débordent du cadre, qui se répandent ou s’étalent sur les cimaises, pour se reconstruire sans cesse différemment dans d’autres espaces à partir d’un fond commun. Pour la plupart des artistes, les deux principaux lieux de la peinture que sont, celui de l’atelier, du travail, de la recherche, du mûrissement de l’œuvre, puis celui de l’espace d’exposition, de la monstration, du dévoilement, ne s’interpénètrent pas et sont conçus comme deux zones habitées successivement par les œuvres. Pour Emmanuelle Castellan, l’atelier investit la galerie où elle intervient directement sur les murs pour créer des écrans qui prolongent les grandes toiles accrochées. Le travail in situ particularise les travaux présentés et met en scène la pratique picturale dans l’exposition : les aspérités du mur, l’imperfection d’une surface, les conditions de réalisation de la peinture dans le lieu, sont autant de paramètres qui révèlent les spécificités de chaque atelier éphémère hors les murs. Ces conditions enrichissent l’œuvre, la diversifie, et donnent une dynamique à la peinture, même si la réalisation est parfaitement projetée intellectuellement par l’artiste qui déroule dans le centre d’art ou la galerie, un processus fixé graphiquement dans des carnets. La peinture est inscrite dans une temporalité : un tableau peut être exposé successivement dans plusieurs lieux aux morphologies très contrastées et être ainsi développé par des peintures murales relativement différentes. La peinture comme objet en soi, transportable, déplaçable d’une cimaise à l’autre, gagne en densité par sa dissolution dans la morphologie d’un espace. Les châssis sont à ce titre très minces afin qu’ils puissent se fondre dans le mur et intégrer le dispositif éphémère de l’exposition. Par son exploitation picturale du lieu et l’investissement proposé par le jeu d’écrans de peinture, Castellan parvient à repousser les limites du médium et à rejouer perpétuellement, dans chaque accrochage, sa place en terme de propagation spatiale.
Les toiles de grandes dimensions sont souvent travaillées par couches successives de peinture acrylique, dans une facture désinvestie, qui en se superposant révèlent des motifs recouverts et permet des transparences et des vibrations entre surfaces colorées. Le geste non contraint fixe la matière sans trop en faire, pour seulement ancrer le sujet sur la toile et le mettre en perspective dans un système alliant apparition et dissimulation, surface et enfouissement. L’écran composé sur le mur permet ainsi dans Fondu enchaîné de le creuser et de pénétrer dans l’espace en lui donnant une épaisseur, une profondeur. L’image peinte (une maison) qui émane d’une photographie est projetée dans l’angle de la galerie pour s’enfoncer dans le lieu et absorbe le regard. En opposition, Réflexions affirme l’importance de la surface, à la fois par son traitement plastique que par son sujet. La peinture apparaît très distinctement et fonctionne sur un régime d’apparition en direction du spectateur. Toutefois, le type d’appareil photographique représenté, objet désuet qui n’est plus utilisé aujourd’hui, nous projette métaphoriquement dans une histoire de la représentation qui confronte le cliché photographique, outil référentiel utilisé par Emmanuelle Castellan, et la peinture, dont l’artiste ne cesse d’explorer sa position par rapport au réel. Par ailleurs, l’appareil photographique compte parmi les images récurrentes et résurgentes qui apparaissent régulièrement dans ses œuvres. Un répertoire iconographique mental qui est composé de représentations valant avant tout pour leur rôle plastique dans la fixation de la projection : l’objet extirpé au réel la consolide. Les images reviennent périodiquement, sans s’inscrire dans la logique des séries, et subissent des variations, comme cette grande bâtisse qui émane des strates de Fondu enchaîné et qui est traité radicalement différemment dans Sans fond avec un unique passage recouvrant à peine la toile. La projection mentale agit aussi par référence au cinéma : certains motifs peints semblent fantomatiques, comme tirés d’un négatif d’une bobine de film.
Dans la suite de huit petits tableaux Champs de bataille, qui se détache en ligne sur un écran peint à la bombe, définissant une nébuleuse planétaire, le motif constitué de quelques troncs d’arbres déstructurés et à peine esquissés subit des variations sur le thème d’un désert de l’espace. Un ensemble de paysage lunaire ou martien qui contraste avec l’approche habituelle du paysage plus terre à terre (milieux aquatiques, forêts, façades, jardins…). La série qui leur fait face, Chambre d’hôtel, explore avec une économie de moyens l’univers restreint et confiné d’une chambre d’hôtel. La peinture est mise en abîme par la représentation d’un cadre accroché sur un mur fissuré et détérioré : son rôle de pansement du réel qui masquerait le vrai est mis en scène.
Que ce soit pour lire une suite de tableaux ou pour comprendre la complexité d’une pièce diffuse dans les murs de la galerie, les œuvres d’Emmanuelle Castellan invitent le spectateur à la mobilité et à la déambulation. C’est par une appropriation de l’espace que la peinture vient au regard et qu’elle le happe, le spectateur étant pris dans un double mouvement d’absorption et de rayonnement.
[GP]
